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Memoria e Ricerca
Carlismo vs liberalismo: i romanzi di La Guerra Carlista di Valle-Inclán
di Margarita Santos Zas
in Memoria e Ricerca n.s. 24 (2007), p. 33
Carlismo vs. liberalismo: las novelas de La Guerra Carlista de Valle-Inclán
- Los rostros melados, las frentes anchas, los ojos de un alegre brío, todos: tenían una apariencia de hermandad campesina, como esas cuadrillas de segadores que devoran el pan moreno a la sombra de un camino. Ninguno mostraba duelo por dejarle, que era mayor en todos el afán de la guerra.
- Los soldados sentían el cansancio de la guerra y deseaban volver a sus casas. En continuas marchas y contramarchas, apenas tenían tiempo de reposarse en alguna aldea, oyendo detrás el paso redoblado de las partidas, señoras de Navarra.
La primera cita presenta a los voluntarios carlistas, que integran la partida de Miquelo Egoscué (GA, 891); la segunda corresponde a la descripción de los soldados del ejército republicano (GA, 827). Las he seleccionado porque plasman de forma paradigmática la visión contrapuesta que Valle-Inclán ofrece de los dos bandos contendientes en la serie de La Guerra carlista, integrada por Los Cruzados de la Causa (1908), El Resplandor de la Hoguera (1909) y Gerifaltes de Antaño (1909); y el fragmento de una cuarta obra inconclusa, titulada La Corte de Estella (1910)[1].
En efecto, la antítesis entre uno y otro bando, resuelta siempre a favor del carlista, revela una visión partidista de la contienda, que se trasmite mediante innovadores recursos narratológicos. Quiere decirse que Valle-Inclán concilia en estas novelas una suerte de modernidad literaria, que le sitúa a la par de autores como Joyce, Dos Passos, Wolf o Kafka, con un inequívoco tradicionalismo ideológico, coherente con la línea de pensamiento del escritor en estas fechas[2].
En esta serie histórica, Valle-Inclán ficcionaliza la última guerra entre liberales y carlistas (1872-76), presentada como la defensa colectiva de la España Tradicional –tal es el título genérico de la trilogía[3]-, es decir: un pueblo entero levantado en armas, que lucha fervorosamente por su continuidad. Desde esta perspectiva, el País Vasco y Navarra -donde se localizan los episodios de El Resplandor y Gerifaltes- tienen un valor ejemplarizante frente a Galicia, espacio ficcional de Los Cruzados, con la que abiertamente contrastan: ante la pasividad gallega, la operatividad vasco-navarra se convierte en espejo que se propone como modelo de fe y fidelidad al carlismo[4].
Para delinear este universo autónomo Valle manipula la historia sin traicionarla, en función de transmitir la vivencia de la guerra desde una perspectiva eminentemente popular, que a los ojos de don Ramón ilustra la vertiente más genuina e idealista del carlismo, representada por la guerrilla, las partidas y la población civil que les presta su ayuda incondicional; y, en contraste, presenta al ejército republicano, sus generales, sus oficiales y sus conflictos internos.
El contraste entre liberales y carlistas, factor que enlaza todas las novelas del ciclo, cobra vida ante todo a través de las intervenciones de un narrador, cuyas juicios y comentarios sobre personajes y situaciones revelan sus preferencias hacia los carlistas, como mostraré después. Pero esta contraposición se subraya, adelantémoslo tambien, merced a la organización de la trama narrativa, concebida según un plan y unos objetivos, que propician un juego oposicional, contrapuntístico muchas veces, que favorece a los carlistas y perjudica a los liberales, cuya imagen, asociada con frecuencia a lo demoníaco, lleva impresa la señas de identidad de la aborrecida España, en duelo con la tradicional, que es, por su parte, síntesis de los valores y virtudes que enlazan con un pasado glorioso opuesto a un presente –el tiempo histórico que sirve de marco a la ficción narrativa-, que es presentado como su triste caricatura.
Teniendo en cuenta que la trilogía carlista es una serie bélica y de carácter histórico, Valle, al escribirla, tuvo que enfrentarse y dar solución a problemas técnicos bien diferentes a los que se le habían planteado hasta la fecha. Diseño de acciones y situaciones, concepción de personajes, punto de vista del narrador, tratamiento del tiempo y espacio y técnicas narrativo-descriptivas habían de adecuarse a unos objetivos y propósitos concretos. El cometido no era fácil y así lo comenta a su amigo Pérez de Ayala en una carta que le dirige en 1909:
“Yo hubiese querido hacer una novela muy larga narrando ese momento de la vida española exaltado y sentimental. Pero esto me llevará dos años de trabajo y mi estómago ya no tiene aquella resistencia fabulosa de otro tiempo. Tengo, pues, que hacer la obra en pequeños tomos, dándole a cada uno cierta unidad y eso me desconcierta un poco”[5].
Esta autoexigencia, que el propio Valle-Inclán definió como “la fiebre del estilo”, es una constante en su trayectoria literaria, señalada incluso por quienes, como Baroja, no le profesaban particular simpatía:
"Lo único que encontraba extraordinario en este escritor era el anhelo que tenía de perfección de su obra (...) Si hubiese vislumbrado un sistema literario, una forma nueva, aunque no la hubiesen estimado más de diez o doce personas, hubiese abandonado sus viejas recetas y hubiese ido a lo nuevo, aún a riesgo de quedar en la miseria"[6].
Da en la diana Baroja: afán renovador que le conduce a "quemar sus propias naves" periódicamente, ensayando nuevas técnicas y transgrediendo los códigos genéricos convencionales, hasta difuminar sus fronteras y sus marcas distintivas. Esta búsqueda infatigable de otros caminos se traduce, desde el punto de vista estilístico, en un revisión permanente de su obra, comenzando por sus cuentos: en las numerosas versiones que publica de cada uno de ellos en la prensa o en sus sucesivas incorporaciones a las varias colecciones de los Jardines (1903, 1905, 1914 y 1920), los supervisa y transforma: reelabora y matiza una frase, busca el término justo, acuña nuevos vocablos, condensa aquella descripción, crea imágenes vírgenes, indaga una y otra vez distintas fórmulas narrativas, incluso llega a reestructurar totalmente sus textos. A media noche, El rey de la máscara, Un cabecilla, Beatriz... (todos ellos escritos entre 1889 y 1901) ilustran el sistema de escritura de Valle-Inclán y sus estrategias narrativas[7]. De forma similar actúa con las Sonatas[8] y no se escapan a esta proceso sus últimas novelas, Tirano Banderas y El Ruedo Ibérico, sometidas igualmente a esa fecunda revisión[9], ni tampoco la trilogía carlista, que presenta versiones en prensa y libro con variantes que afectan tanto a sus aspectos estilísticos como a su estructura narrativa[10].
Insatisfacción ante el resultado obtenido -confesaba a Pérez de Ayala-, sí, pero La Guerra carlista suponía un salto cualitativo hacia una nueva forma de entender la novela, que abría camino a su obra posterior; de hecho, responde a una poética narrativa, que alcanza su definitiva formulación teórico-práctica en La Media Noche. Visión estelar de un momento de guerra (1917)[11]. Desde esta perspectiva, considero las novelas carlistas una auténtica avanzadilla de La Media Noche[12], pues en aquellas se constata ya la praxis de los principios teóricos desarrollados en la “Breve Noticia”, base de la indiscutida renovación novelística que culmina en Tirano Banderas y El Ruedo Ibérico, con el consiguiente valor añadido que adquiere la trilogía de situar a Valle-Inclán entre los renovadores del género antes de lo que habitualmente se considera. No es sin embargo esta dimensión innovadora “per se” la que pretendo resaltar aquí, diría más bien que la subrayo en esta oportunidad en función de mostrar cómo esos recursos contribuyen decisivamente a potenciar el significado ideológico de los textos.
La primera característica de serie de La Guerra Carlista es su fragmentarismo constructivo. Este rasgo no ha pasado desapercibido ni siquiera a los críticos más tempranos de Valle-Inclán (pienso en Gómez de Baquero o en César Barja)[13], si bien se ha interpretado generalmente como signo de debilidad argumental o de falta de unidad de acción.
Nada más equivocado. Ese fragmentarismo, que se percibe en el diseño de las novelas y en la atomización de la trama novelesca (sus signos externos más evidentes), es un recurso eficaz y certero para recrear literariamente un tema bélico; y, lo que es más importante, es resultado de la posición que el autor ha asignado al narrador en el relato.
Valle, al escribir sobre la contienda civil, rompe con el sistema usual del relato cronológico lineal, adaptado al discurrir de la vida de un protagonista. En la trilogía no se puede hablar de protagonista único, sino que lo son en alguna medida todos los personajes -combatientes o no- de uno y otro bando, lo cual explica el elevado número de criaturas que desfilan por el escenario novelesco, las más de las veces anónimos y con carácter episódico, siempre relacionados por el hecho de la guerra que, en definitiva, es la responsable de los contactos directos e indirectos que entre sí mantienen. Pensemos en tres de sus figuras, Miguel Montenegro “Cara de Plata”, la Madre Isabel y Eladia, que abandonan Galicia, su lugar de origen, en Los Cruzados de la Causa para dirigirse al núcleo de la insurrección en las provincias vasco-navarras. Los encontramos en El Resplandor de la Hoguera "in itinere". El viaje es el recurso que propicia el encuentro con numerosos personajes: mendigos, que enmascaran tras su inofensivo aspecto su función de confidentes del ejército o la guerrilla, ancianas colaboracionistas, jóvenes voluntarios, arrieros, campesinos acomodados... Contactos fugaces casi siempre que permiten mostrar esa amplia galería de seres que configuran el mundo social de la trilogía.
Creo necesario, sin embargo, matizar el sentido de ese protagonismo múltiple. No hay duda de que Valle en estas novelas da preeminencia a determinados grupos sociales, tanto de la sociedad gallega, en Los Cruzados de la Causa, como de la vasca en las restantes obras. Estos sectores se van atomizando progresivamente, de manera que, dentro de los dos bloques enfrentados -liberales y carlistas- se advierten a su vez subsectores -clerical, popular, noble. En cuyo seno todavía se puede establecer núcleos más reducidos -guerrilleros, confidentes, oficiales del ejército, soldados-, en una progresiva estratificación que, finalmente, conduce al individuo. Ese protagonismo múltiple -que no significa, pues, indiferenciación- no es contradictorio con la dimensión individual que Valle confiere en distinto grado a algunos de sus personajes. Tal es el caso de los citados Cara de Plata y la Madre Isabel, pero también de Bradomín, don Juan Manuel Montenegro, el sacristán Roquito o el cabecilla Santa Cruz, cuya personalidad, por otra parte, ha sido fraguada en apariciones anteriores, y esta es una constante igualmente de las criaturas literarias valleinclanianas. Es paradigmática en este sentido la figura de Bradomín, héroe de las Sonatas y de esa pieza-collage, que es El Marques de Bradomín. Coloquios Románticos reaparece en las Comedias Bárbaras, y más tarde lo hará en Luces de Bohemia, para protagonizar de nuevo conspiraciones carlistas en El Ruedo Ibérico. Algo similar se podría decir del viejo Montenegro, cuyo antecedente remoto asoma en el cuento “Rosarito”, como cruel seductor de una adolescente, emerge sucesivamente en Sonata de Otoño y El Marqués de Bradomín y se convierte en magnífico protagonista de la trilogía bárbara.
Pero estos personajes poseen además, o sobre todo, un valor representativo, que los dota de un sentido colectivo. Es decir, nos interesa su valor de símbolos o las funciones que se les asigna en el relato tanto o más que sus personalidades como individuos. La figura de Manuel Santa Cruz, el cura guerrillero, ilustra esta doble vertiente: encarnación arquetípica del cabecilla, es el prototipo del héroe popular, pero al mismo tiempo Valle ha trazado su personalidad de forma compleja, teniendo en cuenta su referente histórico[14] y recreándolo a base de una suma de perspectivas: la del narrador, la de otros personajes, amigos y adversarios, y la del propio Santa Cruz. Estas visiones fragmentarias configuran en conjunto una imagen prismática y ambivalente del guerrillero, resumida en una acertada metáfora "El cuervo tenía el benigno volar de una paloma" (GA, p. 842). Por último, todos los personajes están concebidos en función de ilustrar un hecho histórico y un ideario político, al que quedan subordinados en su significado.
Ahora bien, este protagonismo múltiple es fruto de que el narrador "ve" simultáneamente varios espacios distintos, varias localizaciones. De manera que la multiplicidad de focos espaciales existentes, corresponde a las posiciones ocupadas por los bandos en conflicto. Estas se multiplican al diversificarse sus componentes en grupos varios, caracterizados por su continua movilidad. No cabe duda de que una guerra civil exige dualidad, cuando no pluralidad espacial, haciendo que el punto de vista único y el relato cronológico resulten inoperantes.
Cierto, en las novelas carlistas hay varios focos espaciales sobre los que convergen todos los ejes de la acción bélica. Así, se consignan los lugares y localidades sometidos a los efectos de las operaciones militares, ya sean de las partidas o del ejército; los asentamientos de los tropas gubernamental y carlista y, finalmente, lo que el propio Valle denomina los "caminos de la retaguardia", transitados por gentes diversas.
Esta ordenación le permite al escritor incluir la presencia de combatientes y de la población civil y, de esta forma, completar el panorama de la guerra con referencias exactas a puntos geográficos concretos que fueron escenario histórico o imaginario de las hostilidades entre los contendientes. En este sentido, no está demás indicar que D. Ramón combina habilmente -como hace con los episodios y personajes- la toponimia real (Valle del Baztán, Hernani, la sierra de Aralar, Santa Bárbara de Mañeru, Aoiz, Roncesvalles, Oyarzun...) y la imaginaria (Otaín, Viana del Prior, los montes de Astigar...) y traza los itinerarios de sus personajes con estricta fidelidad histórica, en unas ocasiones, de forma libre en otras, pero ni siquiera en este último caso actúa arbitrariamente. Porque en estas novelas, quiero subrayarlo, nada está dejado al azar y cada episodio, cada personaje, cada lugar está en función de una interpretación particular y partidista de ese segmento de la historia de España.
En suma, este espacio cinético contribuye al fragmentarismo de la acción, que pese al movimiento de los personajes es mínima en cualquiera de las novelas. Se va dibujando así una red de cuasi-tramas estructuralmente interrelacionadas, cuyos hilos el lector tiene que enlazar. Esta acción novelesca asume un carácter discontinuo, perceptible en un diseño de capítulos breves agrupables en bloques que pasan alternativamente y con agilidad de los carlistas a los liberales[15].
Si el factor espacial resulta un elemento estructurante de primer orden, su aliado principal es el tiempo, con el que mantiene una estrecha conexión. En la trilogía, la linealidad temporal se transforma en varios segmentos simultáneos, y de ello deriva la reducción del tiempo interno que la caracteriza, siendo, una vez más, esta serie pionera de un recurso que será postulado teóricamente en La Media Noche.
La búsqueda de la simultaneidad temporal como procedimiento narrativo se hace patente si comparamos las versiones en prensa de El Resplandor y Gerifaltes con las respectivas ediciones en libro. Valle en el paso de la primera a la segunda versión de ambos textos -no sucede lo mismo con Los Cruzados, en la que este recurso está menos logrado- realiza una reordenación de capítulos encaminada a conseguir la simultaneidad de episodios y situaciones, que inicialmente se ajustaban a la linealidad cronológica.
Unida a tal efecto va la reducción temporal, señalada más de una vez por la crítica, porque "la narración simultaneísta, al fragmentarse la línea temporal sucesiva en varias paralelas, abarca, condensándolo, un tiempo evidentemente menor". Esta observación aplicada a La Media Noche[16], vale para la trilogía. El tiempo interno de cada una de estas obras es muy breve: poco más de una semana es el más amplio. Por lo que se refiere al fragmento de La Corte de Estella, no resulta posible averiguarlo en su integridad, dado el carácter inconcluso del texto, pero los capítulos que poseemos son expresivos al respecto: se desarrollan en una tarde y tres días más consecutivos. Este lapso temporal breve, unido a la técnica simultaneísta, perceptible en el fragmento, presupone un esquema similar al de las otras novelas.
De ambos recursos se sirve el autor para crear situaciones paralelas en contraste. Y este contrapuntismo cumple una función ideológica concreta, relacionada con el significado de estas obras: establecer una antítesis entre liberales y carlistas, que beneficie la imagen de estos últimos.
Desde esta óptica, el punto de vista del narrador, en el que me voy a detener, desempeña un papel clave en estas novelas. Ante todo, la actitud del narrador hacia lo narrado no es unívoca, sino que experimenta modificaciones porque su información es variable. En ocasiones Valle lo dota de las facultades propias de un narrador omnisciente y, otras veces, limita sus conocimientos hasta reducirlos a los de un simple observador, que transmite lo que ve, como en este ejemplo:
"Veíase a lo lejos las líneas de cazadores desplegadas para envolver a los carlistas: las tropas de retaguardia y de vanguardia convergían en un movimiento y escalaban el monte por los flancos. Dos compañías formaban en la carretera, y permanecían inmóviles en orden de batalla. Cambió de pronto el toque de corneta y el movimiento de las líneas (...) Continuaron las compañías del frente formadas en la carretera. Un ayudante joven y con lentes tomaba notas arrimado al pretil del puente" (RH, 810).
El narrador se sitúa en una posición de altura -estelar- que le permite ver simultáneamente lo que sucede en puntos distintos del escenario bélico, "como el general que sigue los accidentes de la batalla encorvado sobre el plano", se lee en la “Breve Noticia de la Media Noche (903).
Pero frente a este ejemplo, en el que predomina la objetividad narrativa, la actitud del narrador es con mucha frecuencia marcadamente subjetiva y su voz se carga de lirismo, como sucede en el ejemplo que sigue: "El sol se levantaba sobre los montes. Había un prado que parecía de esmeralda y un bosque negro, con las ramas sin hojas, inmóviles, distanciándose sobre el oro de la luz, como dibujada con tinta china" (RH, 799).El narrador ha perdido aquí su objetividad, toda su impasibilidad para impegnar su voz de emoción humana. Este subjetivismo es perceptible también al describir a los personajes, pues mientras a menudo el narrador se limita a dejar que aquellos hablen y actúen autónomamente, otras veces demuestra conocer su pasado, su propia historia, mucho antes de que ellos mismos transmitan al lector cualquier tipo de información al respecto:
"El Marqués de Bradomín acabada de descabalgar ante la puerta que aun conservaba, partidas en dos pedazos, las cadenas del derecho de asilo. El caballero legitimista venía enfermo, a convalecerse en aquel retiro de una herida alcanzada en la guerra" (CC, 672).
Se trata de un narrador con memoria, que puede reconstruir el pasado próximo o lejano de los personajes, pero, además, en sus intervenciones se descubre una tendencia a desvelar, con más frecuencia de lo que cabría suponer, la intimidad de las creaturas de ficción, sus sentimientos y sus pensamientos: "El Marqués de Bradomín madrugó para oir misa en el convento de donde era abadesa su prima, aquella visionaria Isabel Montenegro y Bendaña. El viejo caballero, al recordarla, sentía una tristeza de crepúsculo en su alma" (CC, 678).
En otras ocasiones se vale de un procedimiento mucho más sutil para desvelar la intimidad de los personajes: el narrador restringe su óptica y la acomoda a la del personaje[17], y mediante el uso del estilo indirecto libre filtra la subjetividad del personaje sin variar la voz narrativa, de manera que habla siempre el narrador, pero la sustancia del relato procede de la visión del personaje. De este modo no solo se reproducen los procesos mentales del mismo, sino que se pasa sin transición de la narración de hechos externos a la intimidad de la conciencia individual. De esta manera, la voz narrativa del discurso se nutre de la visión del personaje en una especie de apropiación o expansión que difumina la frontera que los separa, produciendo un doble efecto: impregna de subjetividad el discurso y le añade una fuerte dosis de ambigüedad.
Quizá los dos casos que mejor ejemplifican la combinación de ambos puntos de vista son el del cabecilla Santa Cruz y el de la Madre Isable. En lo que se refiere al primero, a través de este tipo de indagación intimista se ofrece un retrato sicológico del personaje muy alejado del que han mostrado en la historia sus panegiristas o detractores. Pese a las apariencias, el cura de Hernialde no es un hombre sanguinario, sino un individuo convencido de que su misión está por encima de sentimientos personales:
“Paseando bajo los nogales del huerto, experimentaba una gran amargura sabiéndose cercado por los batallones carlistas, que se concertaban con los republicanos para prenderle y matarle. Su vida y su campaña se le aparecían fuertes, sujetos a la pauta de la conciencia. Las torturas, los incendios, las muertes eran males de la guerra, no pecados del hombre (...) El había salido de su iglesia puro y con las manos inocentes. Jamás había tomado venganza de sus enemigos ni derramado sangre mientras fue pastor...” (GA, 887).
Por lo que se refiere al segundo caso, a través de la indagación en la conciencia de la abadesa del convento de Viana del Prior se revela el sentido de la guerra y descubre en el fondo el carácter antibelicista de estos textos:
"Otras veces, la Madre Isabel miraba los campos tendidos bajo el oro de la luz, y suspiraba pensando en la guerra. Recordaba el ardimiento de aquellos aldeanos que acechaban el paso de las tropas republicanas. Era un pueblo de cruzados que luchaba por la fe. Y, sin embargo, cuando iban a morir y a dar la muerte, no entraban en sí mismos, no sentían el alma toda en temblor ante el misterio de la eterna justicia. ¿Era así la guerra? ¡Un olvido de la vida y del fin! ¡Un resplandor que calcina todos los pensamientos! ¡Un resoplar y un golpear de fragua que enrojece las almas y las bate con el hierro! De aquellos aldeanos ocultos en los breñales y prontos a caer sobre el camino, nadie podría decir cuáles eran los que llevaban consigo la muerte. Estaba ya con ellos y ninguno la sentía" (RH, 799).
De forma gradual nos hemos ido acercando a un narrador que actúa con creciente dominio sobre el universo narrado. Un narrador dotado de la facultad de emitir comentarios o juicios sobre los personajes: Isabel Montenegro es calificada de "visionaria"; la marquesa de Redín "Era una anciana de gran talento y de extraordinaria energía, con una vanidad un poco rancia por su belleza pasada, por la literatura epistolar y por la gloria del general Redín" (RH, 766). Es más, en ocasiones sus comentarios poseen relieve ideológico: "Los forales, afamados por valientes desde la otra guerra, conocían las montañas como los voluntarios del Rey. Aventureros en su tierra, tenían la alegre fiereza de los soldados antiguos, y el amor de la sangre y de la hoguera. ¡La hermosa Tradición española!" (RH, 789). Esta consideración pone al descubierto ya una clara toma de postura ante lo relatado.
En sus intervenciones, pues, el narrador no se limita a presentar sucesos y caracteres sin valorarlos, sino que hace explícitos sus juicios y comentarios, que, a su vez, van configurando paulatinamente su propia imagen en el texto, de la que se desprende una escala de valores con una determinada orientación ideológica. Lejos está, pues, Valle de haber modelado un narrador imparcial, neutral, impasible u objetivo, aunque en algunos momentos se comporte como tal.
Es así que el narrador de las novelas carlistas demuestra también tener preferencias por los personajes, cuyo tratamiento es desigual, es decir, su actitud es partidista, ennoblecedora cuando se trata de los carlistas y desvalorizadora en lo que se refiere a los republicanos[18].
El narrador, cuando describe a los carlistas ejemplifica la segunda de las tres maneras de ver artísticamente el mundo que todo escritor tiene, a juicio de Valle-Inclán:
"Hay una segunda manera que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuese el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, indudable-mente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare (…) Los personajes en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos que el que los crea: son una realidad, la máxima verdad"[19].
En coherencia con esta concepción del personaje, los combatientes carlistas son presentados con especial complacencia, tal sucede con el perfil marcadamente idealizado de Miquelo Egoscué: “Era galán de mucho brío, y gozaba por toda aquella tierra de una leyenda azañosa que tenía la ingenua y bárbara fragancia de un Cantar de Gesta. Las mujeres de los caseríos, cuando hacían corro en las cocinas para desgranar el maíz, contaban y loaban las proezas de aquel hombre” (RH, 744-745).
Frente a este retrato individual, el de los oficiales del ejército del gobierno obedece a una visión desvalorizadora. El coronel Guevara "Era pequeño y tripudo. Viéndole andar, sin saber por qué, daba la sensación de un viejo maestro de baile. Con saltos menudos atravesó la plaza, toda clara de luna y entró en el palacio de Redín" (GA, 870). La figura del coronel republicano raya en lo ridículo y está encaminada a deteriorar su imagen, que se enfoca “desde un plano superior”, considerando "a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía", de acuerdo con la tercera manera de ver a los personajes, postulada por Valle.
Si el retrato del coronel Guevara raya en lo grotesto, Valle lleva hasta límites esperpénticos la caracterización de las tropas liberales que registran el convento de las monjas de Viana en Los Cruzados. Sometido a un proceso de degradación innegable, el grupo de soldados liberales, ebrios, groseros e indisciplinados, "tenía un vaivén de borrachera, y se adelantaba tartajeando para volver, en otro vaivén a recogerse en el ancho quicio" (CC, 694). La tropa, haciendo uso de la fuerza y apelando a las leyes del deber, profana el convento y la iglesia de Viana. Estas acciones corroboran la imagen de las gentes del pueblo, que ven en los soldados liberales la representación del Anticristo.
Valle-Inclán ha variado la perspectiva de su narrador para crear una contraposición entre los dos bandos, que mantiene de forma casi sistemática en las novelas carlistas. Esta visión contrapuesta está contenida ya en el comentario de dos mujeres del pueblo en las primeras páginas de Los Cruzados...: "Aquellos mozos que no van a la guerra por la su fe, luego se van por la fuerza a servir en los batallones del otro rey" (CC, 671). La trilogía carlista se diría orientada desde el principio por este comentario inicial, que el narrador asume como propio en sus intervenciones, de forma que suena como una profesión de fe partidista, que preside y anuncia la caracterización antitética de los advesarios históricos.
Por otra parte, Valle-Inclán se sirve del hecho de la guerra, elemento de cohesión entre personajes y situaciones, para mostrar las correspondencias existentes entre ellos, tendentes a subrayar su significado antitético.
Con frecuencia se advierten situaciones paralelas entre los dos bandos: los momentos de esparcimiento de unos y otros resultan elocuentes al respecto. Los republicanos se reúnen en los cafés de las villas conquistadas y "mataban el tiempo" jugando, bebiendo, discutiendo con cinismo, despecho o escepticismo los lances de la guerra, eran "militares acostumbrados en los cuerpos de guardia a holgarse con vino peleón y con lances de mujeres, gente horra de otros conflictos morales" (CE, 1540). En contraste, los momentos de esparcimiento de los carlistas se caracterizan por el espíritu de fraternidad que les une, la ingenuidad de sus diversiones, la rusticidad de sus banquetes. Similar contraste se advierte en la acogida que se les tributa a uno y otro bando en las villas que les sirven de alojamientos. Para los republicanos: "Todo en esta tierra nos es hostil" (RH, 801); mientras los carlistas son recibidos con entusiasmo: "En la plaza bailaban las mozas con los voluntarios carlistas, llegados mucho antes por los caminos de cabras" (RH, 786).
El narrador de La Guerra Carlista es, en suma, quien mejor y más eficazmente contribuye a configurar la dimensión ideólogica que estos textos poseen. Pero esa dimensión está incorporada, como queda dicho, a la propia acción de las novelas, y se pone de manifiesto en la utilización que Valle hace de determinados procedimientos técnicos, particularmente del contrapunto, que presupone un diseño que alterna con más o menos agilidad la atención al campo carlista y al liberal . Esta disposición permite, en primer lugar, configurar cada bando de manera independiente; en segundo, facilita la creación de paralelismos y contrastes entre ambos, bien en forma de coincidencias o de oposiciones antagónicas, pero complementarias.
Espigaré tres ejemplos entre los varios posibles:
El ataque del cabecilla Egoscué a la columna del capitán García, referido en los capítulos XVII al XIX de El Resplandor de la Hoguera, se relata a modo de una sucesión de flashes que subrayan la simultaneidad de las acciones. Pero este simultaneísmo facilita presentar con técnica de "sincronización pendular" -en expresión de Adelaida López- situaciones homólogas que se dibujan en forma de oposiciones: si Miquelo Egoscué, ante la inminencia del combate, arenga a sus hombres con palabras llenas de candor y de fe, el capitán liberal hace lo propio a los suyos "dando gritos heroicos" (RH, 805). Y el narrador apostilla con ironía: "Corrió a la cabeza de la tropa con la barba trémula y los ojos brillantes, prontos a llenarse de lágrimas, porque siempre era el primero en sentir la emoción de sus arengas" (RH, 805).
Es clara la función partidista de estas secuencias, en las que se percibe un efecto contrapuntístico, cuyo mejor exponene se encuentra en La Corte..., obra en la que se alcanza el punto culminante de exaltación carlista y desprestigio republicano, resumido en el cambio de bando del conde polaco, Soulinake, que define al republicano como "un ejército de almas muertas” (CE, 1540), frente al carlista, en el que "Hallaba por primera vez algo que respondía a la leyenda de España ¡Aquella era la tierra preñada de sentimientos antiguos y grandes!" (CE, 1543).
Esta visión, que suena a una profesión de fe tradicionalista, trasciende el antagonismo concreto de dos ejércitos enfrentados históricamente, para adquirir categoría de símbolo en el tercer ejemplo. Se trata ahora de uno de los núcleos narrativos de Gerifaltes..., que tiene como protagonistas a Ciro Cernín, cabrero de oficio y voluntario en la partida del cabecilla Miquelo Egoscué; y a Agila Palafox, joven perteneciente a la nobleza liberal y soldado a disgusto del ejército del Gobierno.
El aristócrata, llevado por una invencible tentación -pura crueldad gratuita-, arroja a su vieja tía Rosalba por las escaleras del palacio de su abuela, la Marquesa de Redín (cap. XIV de GA); esto sucede al mismo tiempo –de ahí el contrapuntismo- que el pastor busca el cadáver de su jefe de partida, Egoscué (Cap. XVI GA), fusilado por orden de Santa Cruz. Los dos personajes se encuentran frente a frente en casa de don Diego Elizondo, en la localidad de Otaín, donde las familias carlistas se ven obligadas por el ejército ocupante a alojar a sus adversarios. Los dos jóvenes entablan un diálogo en el que la antítesis que encarnan se sintetiza metonímicamente en sus respectivas miradas: los ojos de Ciro Cernín "tenían la pureza de los horizontes montañeros" (GA, p. 863), los de su oponente "eran dos piedras verdes de una dureza cruel" (GA, p. 864).
A través de esta alegoría, carlismo y liberalismo adquieren un significado trascendente al simbolizar el enfrentamiento entre las fuerzas del Bien y del Mal[20], dos Españas en duelo -la tradicional y la liberal-, dos cosmovisiones también contrapuestas y una inequívoca definición hacia la primera de ellas.
De lo expuesto, se infiere que Valle-Inclán aborda la última guerra entre carlistas y liberales desde una posición partidista, claramente favorable a los primeros. El análisis del punto de vista del narrador confirma una lectura orientada desde el umbral mismo de estas obras, es decir, desde sus propios títulos genéricos. Si "La Guerra Carlista" es un rótulo denotativo que apunta a un hecho objetivo, la guerra, que se convierte en el tema central de estos relatos, no cabe duda de que, al omitir a uno de los bandos contendientes, da preponderancia al mencionado. Por otra parte, el segundo de los marbetes, "La España Tradicional", es connotativo: resume las características y valores que definen un tipo de sociedad que se resiste tenazmente a aceptar la modernidad o, lo que es lo mismo, a renunciar a unos modos de vida seculares. Ambos son, además, correlativos y mantienen una relación de causa-efecto, no solo porque el carlismo hace suyos doctrinalmente los principios rectores de dicha sociedad, sino porque la guerra de 1872-76 constituye el último intento de defenderla por la vía de la lucha armada. Los títulos de estas obras predisponen a una lectura orientada, resultado de una toma de postura previa por parte del autor, que si inicialmente se traduce en la primacía que confiere a los legitimistas, cristaliza luego en una imagen contrapuesta de los dos bandos enfrentados, que se transforma en antítesis, gracias a la creación de un narrador al que se confiere la facultad de emitir juicios, consideraciones y comentarios sobre personajes y situaciones, los cuales revelan sus preferencias hacia los carlistas. Por añadidura, la organización de la trama narrativa está concebida según un plan y unos objetivos, tanto en el diseño de la acción como en el trazado de los caracteres, que propician un juego oposicional, contrapuntístico muchas veces, que favorece a los carlistas y perjudica a sus adversarios.
Todos los recursos técnicos comentados en esta apretada síntesis convierten a La Guerra carlista en una obra clave del proceso de renovación formal de la narrativa valleinclaniana. Pero esas innovaciones no obedecen al puro afán experimentador. Nacen, hay que recordarlo, como necesaria y eficaz respuesta al tema novelado: la guerra civil entre liberales y carlistas. Dualidad que, tratada en el modo y términos explicados, propicia -y esta es su última razón de ser- una imagen contrapuesta de los bandos enfrentados con fines partidistas, que claramente beneficia a "los cruzados de la causa"[21].
[1] Las novelas pueden consultarse en la ediciones de Alonso Seoane (Clásicos Castellanos, Espasa-Calpe, 1979); Santos Zas (Círculo de Lectores, Col. “Biblioteca Valle-Inclán”, 1991); Miguel L. Gil (Espasa-Calpe, Austral, 1994); y, finalmente, la Obra Completa de Valle-Inclán (Espasa-Calpe, 2002, vol. I), por donde citaré en adelante, utilizando las siglas CC, RH y GA seguidas de las páginas correspondientes; en cuanto a La Corte de Estella (CE) cito por la misma edición, vol. II.
[2] Retomo en estas páginas algunas de las ideas expuestas en mi libro, Tradicionalismo y literatura en Valle-Inclán (1889-1910) (Boulder-Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1993), en el que he pretendido analizar estas novelas tanto en su dimensión artística como en su significado político-ideológico, en paralelo a la trayectoria de Valle-Inclán desde su inicial tradicionalismo hasta su coyuntural vinculación con el partido histórico carlista, que coincide con las fechas de escritura de La Guerra Carlista.
[3] La primera edición de cada una de estas novelas tuvo, al menos, cuatro emisiones diferentes, que alternan en sus cubiertas y portadas dos títulos, “La España Tradicional” y “La Guerra Carlista”.
[4] Sobre el papel de Galicia en la última guerra carlista puede consultarse José Ramón Barreiro, El carlismo gallego, Santiago, Pico Sacro, 1976. Valle-Inclán es relativamente fiel a la realidad histórica de Galicia en dicha guerra, en la que, a diferencia del País Vasco y Navarra, careció de un ejército organizado, si bien un buen número de partidas operaban autónomamente. Sobre la ficcionalización de la historia y el uso de fuentes históricas por parte de Valle en las novelas carlistas, véase supra nota 2.
[5] La carta, fechada el 12-05-1909, puede verse en el "Prólogo" de J. García Mercadal a la edición de R. Pérez de Ayala, Ante Azorín, Madrid, Biblioteca Nueva, 1964, p. 34. La incluye, asimismo, J. A. Hormigón en Valle-Inclán: Cronología. Epistolario. Escritos dispersos, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1987, p. 485). El plan de trabajo de estas novelas, que en su día anunció la prensa, incluía inicialmente como segunda de la serie una novela titulada Una historia galante, que Valle excluyó finalmente para incorporar a la serie Gerifaltes de Antaño, y editó en 1909 como texto autónomo.
[6] Vid. Pío Baroja, el escritor según él y sus críticos, vol. I de Desde la última vuelta del camino. Memorias, Madrid, Biblioteca Nueva, 1944, p. 61.
[7] Han sido analizados por L. González del Valle, La fición breve de Valle-Inclán. Hermenéutica y estrategias narrativas, Barcelona, Anthropos, 1990; J. Serrano Alonso, Los cuentos de Valle-Inclán, Estrategia de la escritura y genérita textual, Santiago, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1996.
[8] Vid. al respecto el estudio de E. Lavaud, Valle-Inclán, du journal au roman (1888-1915), Paris, Klincksieck, 1980 (versión española, La singladura narrativa de Valle-Inclán (1888-1915), La Coruña, Fundación Barrié de la Maza, 1991) y de la misma autora la edición crítica de Sonata de Primavera, Madrid, Clásicos Castellanos, 2000.
[9] Vid. E. S. Speratti Piñero, La elaboración artística de "Tirano Banderas", México, El Colegio de México, 1957; L. Schiavo, Historia y novela en Valle-Inclán. Para leer "El Ruedo Ibérico", Madrid, Castalia, 1980; asimismo, Mercedes Tasende, Palimpsesto y subversión: un estudio intertextual de El Ruedo Ibérico, Madrid, Huerga y Fierro Editores, 1994, pp. 134-141.
[10] La génesis de estas novelas es compleja: se publicaron inicialmente por entregas en el madrileño periódico El Mundo. Los Cruzados apareció entre el 21 del XI y el 29 del XII de 1908; El Resplandor entre el 17 del I y el 7 del V de 1909; y Gerifaltes entre el 17 del VIII y el 27 del XI de 1909. Se editaron casi de manera inmediata en forma de libro (1908-1909), pero con múltiples variantes, adiciones y supresiones respecto de la versión en prensa. Todavía se publicaron en tres ocasiones más, si bien las modificaciones son menores (vid. el cap. IX del estudio citado supra, nota 2). Por lo que se refiere a La Corte de Estella, sus siete capitulillos se publicaron en Por Esos Mundos, en enero, 1910.
[11]La Media Noche. Visión estelar de un día de guerra, tal fue el título con que se publicó en El Imparcial en dos partes: La Media Noche (11 de octubre al 18 de diciembre de 1916) y En la luz del día (8 de enero al 17 de febrero de 1917), de las que Valle convirtió en libro tan solo la primera de ellas, acompañada de un prólogo “Breve Noticia”, en el que formulaba la poética narrativa que sustentaba su obra.
[12] Se ha señalado La media noche como la obra que "representa el tránsito hacia un segundo Valle-Inclán y su integración en el proceso renovador de la narrativa y, consecuentemente, en el nuevo Modernism" (Villanueva, "El "Modernismo" novelístico de Ramón del Valle-Inclán", Insula, 531, marzo, 1991, p. 22, ahora incorporado a Valle-Inclán novelista del Modernismo, Valencia, Tirant lo Blanch, 2005). Sin negar la importancia en este sentido del texto de 1917, la serie carlista adelanta en unos años el proceso renovador antes mencionado.
[13] E. Gómez de Baquero ("Andrenio"), "Valle-Inclán" en Novelas y novelistas, Madrid, Calleja, 1918, p. 237; o César Barja, Libros y autores contemporáneos, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1935, p. 402.
[14] El escritor utiliza para la descripción de su personaje el retrato que de él hizo Francisco Hernando en sus memorias: Recuerdos de la guerra civil. La campaña carlista (1872 a 1876) (Paris, Jouby y Roger Editores, A. Roger y Chernoviz, Sucesores, 1877), que constituyeron además una de las fuentes históricas esenciales para la escritura de estas novelas, que reproducen casi ad pedem litterae algunos episodios relatados por el cronista. Véase el retrato de Manuel Santa Cruz en GA (827) y compárese con el de Hernando (p. 51).
[15] Valga como ejemplo el caso de Gerifaltes de Antaño: los dos primeros capítulos se centran en los carlistas, mientras los dos siguientes lo hacen en sus adversarios, y sucesivamente alternan en núcleos de seis, cinco, uno, dos, uno, cuatro, para terminar con los nueve últimos centrados en los insurrectos.
[16] D. Villanueva, Valle-Inclán, novelista..., p. 76.
[17] Me estoy refiriendo a la omnisciencia selectiva, que comporta el uso del estilo indirecto libre (véase Santos Zas, Tradicionalismo y... 336-338; y Amparo de Juan, La técnica narrativa de Valle-Inclán, Santiago, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2000, pp. 227 y ss.
[18]Es habitual en los escritos carlistas establecer este contraste entre los soldados de uno y otro bando. Se presenta el entusiasmo y el espíritu de sacrificio de los rudos combatientes navarros, encarnación de los valores heroicos de un mundo que tiende a desaparecer, frente al adversario desgastado, enfermizo y falto de fe (cfr. V. Garmendia, La ideología carlista (1868-1876). En los orígenes del nacionalismo vasco, Guipúzcoa, Diputación Foral, 1984; Jordi Canal, El carlismo, Madrid, Alianza Editorial, 2000, que incluye una amplisima bibliografía)
[19]Vid. entrevista con Gregorio Martínez Sierra en ABC (7-XII-1928), “Hablando con Valle-inclán de él y de su obra” (apud Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado..., p. 175), en la que formula las tres maneras de ver el mundo artísticamente, tantas veces glosadas.
[20] Ciro Cernín tiene que enfrentarse con un lobo en el proceso de búsqueda de su jefe de partida y se encomienda al arcángel San Miguel, justo antes de dirigirse al convento de San Miguel in Excelsis para dar gracias por haber salvado la vida, se produce en encuntro con Agila, de quien su hermana afirma que tiene en el cuerpo “el demonio manso”. El diálogo transcurre mientras Ciro Cernín talla un ángel de madera. Ángeles y demonios simbolizan, asociados con ambos personajes, la presencia del Bien y el Mal en estas novelas.
[21] Este trabajo se enmarca en el Proyecto “Valle-inclán” subvencionado por el Ministerio de Educación y Ciencia (núm. de ref. HUM2004-05139) y fondos Feder.
